Giovanni Aloi

Traduction en français

Mon récent ouvrage, Botanical Revolutions: How Plants Changed the Course of Art (Getty), repose sur une provocation simple, aux conséquences potentiellement considérables : l’histoire de l’art occidental a été écrite comme si les plantes n’avaient fait qu’orner l’imagination humaine, alors qu’elles l’ont en réalité rendue matériellement possible, façonnée sur le plan conceptuel et transformée sur le plan esthétique à travers les époques. Le papier, les toiles, les pigments, les livres, les textiles, les matériaux architecturaux et les procédés photographiques apparaissent tous, dans mon récit alternatif de l’histoire de l’art, comme de profondes collaborations entre le végétal et l’humain. En vérité, les plantes n’ont jamais été des sujets passifs attendant d’être élevés par le génie humain. Elles animent l’art en tant que substance et que signification, y inscrivant les traces végétales du désir ardent et du lien à la terre. Le livre invite donc historiens de l’art et amateurs d’art à détourner leur attention de la conception héroïque de l’artiste comme créateur unique, pour la porter vers le champ plus subtil des co-créations auxquelles la vie végétale a toujours participé.[1]

Au cœur de cet argument se trouve une critique importante de l’anthropocentrisme. Hérité d’Aristote, puis renforcé par le christianisme à travers les philosophies humanistes de la Renaissance, il a cristallisé une hiérarchie artistique qui reléguait les plantes au plus bas seuil de la valeur conceptuelle et représentationnelle.[2] L’immobilité et le silence du végétal ont tous été mal interprétés comme des défauts. Pendant plus de deux mille ans, ce déclassement philosophique a façonné l’archive visuelle occidentale : les plantes ont été reléguées à l’arrière-plan du protagonisme humain, ou chargées de significations symboliques arbitraires, tandis que leurs propres formes d’intelligence et de complexité restaient méconnues. Botanical Revolutions soutient que cet aveuglement a appauvri l’histoire de l’art autant qu’il a appauvri notre imaginaire écologique.[3] Redécouvrir aujourd’hui notre relation aux plantes, c’est donc reconnaître que l’art a toujours été plus qu’humain dans ses matériaux comme dans ses idées, et que nous devons, à l’avenir, continuer à reconfigurer les entreprises artistiques autour de cet aspect essentiel de notre existence créative.

Depuis le XVIIe siècle, dans l’Europe moderne, les genres de l’histoire, de la mythologie et de la religion, tous associés, et ce n’est pas un hasard, au nu, se trouvaient au sommet de la hiérarchie artistique. Les femmes étaient largement exclues des académies et privées de la formation qui donnait accès à ces catégories prestigieuses.[4] L’illustration botanique et la peinture de fleurs leur sont devenues accessibles précisément parce que, tout comme les plantes, les femmes avaient elles aussi été dévalorisées en tant qu’êtres humains. Dans cet espace contraint, malgré la mise à l’écart implacable que leur infligeaient leurs pairs masculins et des institutions dominées par les hommes, des artistes d’un talent exceptionnel ont développé des formes d’attention extraordinaires, comme le montrent clairement les œuvres de Rachel Ruysch, Marianne North et Maria Sibylla Merian.[5] Dans ce contexte, tout au long du livre, l’observation du végétal devient une discipline d’audace intellectuelle, capable de renverser les hiérarchies anthropocentriques de la pensée humaniste pour faire naître de nouvelles manières d’être au monde.

L’œuvre de ces femmes met au jour une histoire de l’art organisée autour de la maîtrise et de l’affirmation de soi humaine, qui ne pouvait que, et délibérément, mal interpréter l’art botanique comme secondaire. La plante était jugée trop passive, et les femmes qui l’étudiaient devaient en refléter le caractère, comme si l’observation attentive de la vie végétale ne pouvait appartenir qu’à celles déjà confinées aux marges de l’autorité culturelle.[6] Pourtant, dans cette marginalité partagée, a commencé à émerger un modèle différent de création, relationnel et attentif à l’autre, centré sur l’empathie et la collaboration, et qui gagne aujourd’hui de plus en plus de terrain dans l’art contemporain.

Il est cependant regrettable que ce même biais continue de structurer la culture institutionnelle aujourd’hui. Ces dernières années, de grands musées ont rapidement fait de l’écologie et du changement climatique des thèmes prioritaires. Emerging Ecologies au MoMA, Our Ecology au Mori Art Museum, 100 Works that Tell the Climate Story au Musée d’Orsay et Josh Kline: Climate Change au MOCA de Los Angeles montrent que la crise environnementale est entrée dans le vocabulaire des grandes institutions.[7] Ces expositions signalent que le musée reconnaît désormais le climat comme une urgence culturelle justifiant un investissement curatorial majeur. Pourtant, les expositions centrées sur les plantes restent bien plus souvent l’apanage des musées universitaires, des jardins botaniques, des galeries régionales et de petites institutions municipales. The House of Ideas: Plants in Art au Gregg Museum, Seeds: Containers of a World to Come au Mildred Lane Kemper Art Museum et les initiatives de Botanical Art Worldwide ont abordé avec sérieux la spécificité de la vie végétale, mais le rang qui leur est assigné dans un monde de l’art encore trop obsédé par les hiérarchies révèle la persistance d’un ordre ancien, conservateur et non écologique.[8]

Cet écart est important, car « l’écologie » peut devenir un mot abstrait et sans danger, qui permet aux musées de parler de crise et de réparation tout en maintenant les plantes elles-mêmes à une distance conceptuelle rassurante. Les plantes restent disponibles comme métaphores de la résilience et de la croissance, mais peinent encore à se voir reconnaître le statut de sujets à part entière qu’elles méritent. Ainsi, le musée peut pleurer la Terre sans se pencher sur la racine, et continue de reproduire des modèles anthropocentriques d’exclusion : la crise climatique est mise en scène avant tout comme une menace pour l’avenir des humains, plutôt que comme une atteinte au droit de la planète à persister au-delà de la mesure de nos besoins.[9]

Botanical Revolutions s’attaque précisément à cette contradiction. Si les institutions ne peuvent accorder aux plantes une place légitime dans l’histoire de l’art, leurs engagements écologiques ne seront guère que des paroles en l’air. Dans mon livre, j’invite à une transformation plus profonde, enracinée dans la reconnaissance du fait que la créativité humaine ne peut plus rester un acte continu d’autoréflexion de la condition humaine, imaginée comme un état isolé et supérieur. Entre 3500 et 2500 av. J.-C., la création artistique a commencé à s’éloigner de ses finalités rituelles et cosmologiques d’origine et, progressivement, aux mains du pouvoir institutionnel, qu’il s’agisse de commanditaires fortunés, de chefs religieux ou de l’État, elle a été réduite à des formes propagandistes employées pour légitimer l’assujettissement.[10] Au tournant du siècle dernier, avec l’essor des avant-gardes et des processus d’émancipation qui accompagnaient des formes de pensée et de création nouvelles et de plus en plus expérimentales, l’art a changé de peau pour devenir un outil critique de construction de mondes (world-making).[11] C’est dans le cadre de cette nouvelle conception, annoncée par l’art moderne, que nous devons désormais envisager de manière durable la place des plantes (et des animaux) : elles ne peuvent plus figurer comme motifs décoratifs ou accessoires symboliques, mais doivent être reconnues comme des agents constitutifs de la fabrication de l’art et de la vie elle-même.

La révolution botanique que mon livre appelle de ses vœux est autant historiographique qu’éthique, car elle exige des commissaires d’exposition, des chercheurs et des publics qu’ils abandonnent l’arrogance résiduelle qui sépare encore le grand art de l’histoire naturelle, la peinture de la botanique, le travail intellectuel de l’attention portée au regard. Les plantes ont changé le cours de l’art parce qu’elles ont appris aux humains à rendre le savoir visible et transportable, à tirer l’intelligence des processus et à s’imaginer comme des parties d’un monde riche et complexe où la diversité est la norme.

C’est pourquoi Botanical Revolutions met finalement en avant la révolution botanique contemporaine déjà portée par des artistes qui changent les termes du discours écologique depuis l’intérieur même de l’art. Dans l’œuvre de Precious Okoyomon, Rashid Johnson, Maria Thereza Alves, Cecilia Vicuña et de bien d’autres, les plantes sont présentées comme des agents de réparation historique, des gardiennes de la mémoire ancestrale, des annonciatrices de résistance politique et des collaboratrices dans la création spéculative de mondes. Plus que de représenter la nature en temps de crise, les pratiques de ces artistes cultivent de nouveaux cadres esthétiques et éthiques à travers lesquels la vie végétale peut être rencontrée et comprise sous un jour nouveau. Tant que l’histoire de l’art continuera de mettre les plantes de côté, la pensée écologique restera prisonnière des limites du miroir humain, incapable de voir au-delà de l’image de suprématie que nous polissons depuis des millénaires.

1.  Giovanni Aloi, Botanical Revolutions: How Plants Changed the Course of Art (Getty Publications, 2025).
2. Aristote, De Anima, trad. Hugh Lawson-Tancred (Penguin, 1986) ; Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea (Harvard UP, 1936).
3. James H. Wandersee et Elisabeth E. Schussler, « Preventing Plant Blindness », The American Biology Teacher, vol. 61, n° 2, 1999, p. 82-86.
4. Linda Nochlin, « Why Have There Been No Great Women Artists? », ARTnews, janv. 1971 ; et Rozsika Parker et Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (Pantheon Books, 1981).
5. Londa Schiebinger, Nature’s Body: Gender in the Making of Modern Science (Beacon Press, 1993) ; Ann B. Shteir, Cultivating Women, Cultivating Science: Flora’s Daughters and Botany in England, 1760-1860 (Johns Hopkins UP, 1996).
6. Carolyn Merchant, The Death of Nature: Women, Ecology, and the Scientific Revolution (HarperOne, 1980).
7. « Emerging Ecologies: Architecture and the Rise of Environmentalism », The Museum of Modern Art, 17 sept. 2023-20 janv. 2024, www.moma.org/calendar/exhibitions/5609, consulté le 20 juin 2026 ; « Our Ecology: Toward a Planetary Living », Mori Art Museum, 18 oct. 2023-31 mars 2024, www.mori.art.museum/en/exhibitions/eco/, consulté le 20 juin 2026 ; « 100 Works that Tell the Climate Story », Musée d’Orsay, 11 mars-15 juil. 2025, www.musee-orsay.fr/en/program/whats-on/exhibitions/100-works-tell-climate-story-itinerary, consulté le 20 juin 2026 ; et « Josh Kline: Climate Change », Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 23 juin 2024-5 janv. 2025, www.moca.org/exhibition/josh-kline-climate-change, consulté le 20 juin 2026.
8. « The House of Ideas: Plants in Art », Gregg Museum of Art & Design, 5 août 2025-1er août 2026, gregg.arts.ncsu.edu/exhibitions/the-house-of-ideas-plants-in-art/, consulté le 19 juin 2026 ; « Seeds: Containers of a World to Come », Mildred Lane Kemper Art Museum, 21 févr.-28 juil. 2025, www.kemperartmuseum.wustl.edu/on-view/on-view/seeds-containers-of-a-world-to-come-2025, consulté le 22 juin 2026 ; et « Botanical Art Worldwide », Botanical Art Worldwide, www.botanicalartworldwide.info/, consulté le 23 juin 2026.
9. Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Duke UP, 2016) ; et T. J. Demos, Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology (Sternberg Press, 2016).
10. Bruce G. Trigger, Understanding Early Civilizations: A Comparative Study (Cambridge UP, 2003).
11. Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trad. Gabriel Rockhill (Continuum, 2004). (Existe en français : Jacques Rancière, Le Partage du sensible, La Fabrique, 2000.)